La sonata para piano Waldstein Opus 53 de Beethoven

Llegamos a la célebre, Aurora, una de las más famosas sonatas de Beethoven. Dicho sobrenombre, siempre muy discutido, nació en los círculos musicales vieneses, y se ha generalizado excepto en Alemania, donde la obra es denominada Sonata Waldstein. Su dedicatoria al conde Waldstein fue causa de esta denominación, sin duda, menos preferible a la anterior, en el caso de admitirse algún título. La Aurora es una denominación mucho más bella y sugerente, y, sobre todo, no parece tan inapropiada o arbitraria como algunos suponen. Especialmente, el tema principal del rondó contiene poesía tan fresca, suave y luminosa, que evoca muy bien, la mañana de un claro día. Realmente, en ese rondó y otras páginas de la sonata existe una de las muchas y diversas impresiones de la Naturaleza sentidas y expresadas por Beethoven. Muchos autorizados críticos beethovenianos –d’Indy, entre ellos– lo han reconocido así. Lo que sugirió primitivamente la denominación, pronto generalizada, fue el misterioso principio de la sonata que pronto comentaremos.

Quizá, fatigado el maestro por el esfuerzo realizado durante la composición de la Sinfonía Heroica, parecía recrearse en el reposo, mientras aumentaba su misantropía y en cuanto comenzó el verano de 1804 se dirigió a Doebling, con objeto de pasar una larga temporada en el campo. “Tengo que huir para estar solo”, escribía Beethoven a Ries, y además, dirigiéndose a su discípulo, desde Doebling, en julio del año mencionado, le hacía esta confidencia: “Jamás creí que pudiera dominarme la pereza de tal modo; pero si vuelve una racha de voluntad, haré algo verdaderamente bueno”.

La holganza del artista no fue larga, y en aquel verano compuso la sonata Aurora –modificada después– y esbozó la Appassionata, como asimismo la sonata opus 54 y el triple concierto, opus 56, terminados en el año siguiente. Estas obras tan importantes, casi todas, en unión de la monumental Tercera sinfonía demuestran que la fecha 1804 señala el apogeo de la segunda época, iniciando un período de esplendor que alcanza hasta 1812. La sonata op. 53 fue publicada el 15 de mayo de 1805, con este epígrafe: «Grande Sonata pour le Piano-Forte, composée et dédiée a Monsieur le Comte de Waldstein, Commandeur de l’ordre Teutonique a Vinsberg et Chambellan de Sa Majesté I. & I. R. A., par Louis van Beethoven. Op. 53. A Vienne au Bureau des Arts et d’Industrie.«

Ilustración de la sala de composición del maestro

Como ya dijimos en otro lugar, el personaje mencionado en esta dedicatoria había sido el primer protector de Beethoven, cuando el artista, adolescente aún, se ensayaba en la composición. Waldstein presintió el genio del joven músico, y después de haberle hecho ingresar, como organista, en la capilla del Príncipe Elector de Colonia, le facilitó el viaje a Viena, a fin de que se perfeccionara con Haydn, abriéndole al mismo tiempo los salones de nobleza austriaca, en la que tan buenos amigos encontró el maestro. La gratitud y amistad de Beethoven para Waldstein fueron siempre sinceras, probándoselo con el homenaje de dedicarle una de sus mejores obras, que el conde pudo ejecutar, a pesar de la brava dificultad de la sonata, pues era un excelente pianista. La creciente dificultad de ejecución presentada por las grandes sonatas constituye una curiosa y notable demostración del gran progreso experimentado por la técnica pianística bajo el inmenso genio de Beethoven, el cual supo explotar a maravilla los perfeccionamientos que se iban introduciendo en el mecanismo del piano.

Hasta en el opus 31 inclusive, con las solas excepciones –quizá por descuido– de los opus 22 y 28, Beethoven determina claramente que sus sonatas son para clave o piano-forte, es decir, piano; pero, a partir del opus 53 la voz “clave” desaparece para siempre. Las sonatas de Beethoven, debían pues, ejecutarse únicamente en el piano, excluyéndose el clave, ya absolutamente insuficiente para la brillantez y vigor requeridos. Cerca de veinte años más tarde ni siquiera le satisfará el piano, a pesar de los nuevos perfeccionamientos del instrumento, y lo abandonará, no sin alguna ingratitud.

Ya vimos que las tres primeras sonatas de Beethoven superaban grandemente, bajo todos aspectos, inclusive por su técnica pianística a las de Haydn y Mozart. El progreso técnico aumenta luego, hallándose los jalones principales en los opus 7, 10, 13, 22, 26, 27 "Claro de luna" (1 y 2) y 31 (1, 2 y 3). Las sonatas Aurora y Appassionata, op. 57, constituyen un avance aun más extraordinario en la técnica del teclado, que, forzosamente, debió causar asombro en su época por la audacia y novedad que representan. Significan en la historia de la sonata de piano una revolución tan extraordinaria como la Heroica en la historia de la sinfonía o de los cuartetos opus 59 en la de este género instrumental.

Pero tal fenómeno será superado aún con las monumentales sonatas opus 106 y 111. La gran dificultad técnica de las sonatas opus 53 y 57 ha sido una de las causas que les han conquistado siempre el favor de todos los pianistas. Pero algunos virtuosos, deslumbrados por la brillantez, en apariencia exterior, que se desborda en la Aurora, la han falseado gravemente, convirtiendo la admirable inspiración en una página superficial de bravura. Al contrario, los buenos intérpretes beethovenianos, saben que ese brillo no es sino el revestimiento externo de un poema altamente musical, cuyo espíritu se eleva poderosamente sobre todo efectismo de ejecución. Esta opinión que expresaron sucesivamente Marx, Wasielewski y Nagel, entre los más notables comentaristas beethovenianos, es la exacta y así resplandece el espíritu y la forma de esta sonata cuando el intérprete es un verdadero artista, un poeta de la interpretación musical.

Si Beethoven desenvuelve tan poderosamente los recursos técnicos, hace siempre de ellos, como gran genio creador, los auxiliares de la idea. Jamás gusta de la dificultad por la dificultad como los malabaristas del sonido. Al mismo tiempo, el maestro ensancha notablemente las formas, amplifica los desarrollos –recuérdese la extraordinaria sección central del allegro con brío, en la tercera sinfonía–; pero esta grandiosidad de la arquitectura sonora también obedece solamente a la fuerza y magnificencia del espíritu inspirados. Nagel denomina a esta sonata “triunfo de la voluntad de vivir y trabajar”. Otros comentaristas consideran igualmente a la segunda sinfonía, que semeja al testamento de Heiligenstadt. La división de la sonata Aurora en dos amplios tiempos, con una introducción lenta al segundo de ellos, es algo irregular y no fue la primitiva. Esta contenía un gran andante intermedio, substituido luego por el adagio, que sirve de introducción al rondó. La base tonal de la sonata es la tónica, apoyándose el adagio en la subdominante.

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